Strona Główna
- FORMUŁA
RAPSODYCZNA
- PRZESTRZEŃ SPOTKANIA
RAPSODOWIE
Rapsodowie - wędrowni recytatorzy w starożytnej Grecji.
Początkowo utwory poetyckie wygłaszali przy akompaniamencie formingi. Stosowali skromne rekwizyty: wieniec laurowy i laskę zwana rabdosem, będącą magicznym symbolem władzy nad audytorium. Rapsodowie z działającego w XX-tym wieku, w Krakowie „Teatru Rapsodycznego”, także oszczędnie stosowali środki teatralne. W kierowanym przez Mieczysława Kotlarczyka zespole, symboliczna dekoracja, powściągliwość aktorskich środków wyrazu i mające fundamentalne znaczenie SŁOWO - były podstawą pełnych ekspresji i mocy inscenizacji.W moim teatrze wróciłem do starożytnej tradycji, jednakże formingę zastąpiłem gitarą, będącą instrumentem o bardzo bogatych możliwościach, pozwalającym przy tym na swobodnie przemieszczanie się i używanie w różnych warunkach.
Prosta fraza muzyczna, którą podpowiada mi sam tekst, pomaga wydobywać wielość znaczeń, tworzy niezbędny nastrój. Niesiony przez nią tekst może stać się mantrą.
W
„Królu -Duchu” Juliusza
Słowackiego”
czytamy:
„Na
dworach wówczas
nasze wojewody
Trzymali sobie nadwornych gęślarzy.
Ci byli jako rycerstwa rapsody,
Zazwyczaj mądrzy, ślepi już i starzy.
Jako pancerze srebrne, długie brody
Na piersiach mieli, a słoneczność w twarzy.
Liry nosili małe, ale sławne,
W koral lub w srebro, lub bursztyn oprawne.
W ręku trzymali niby pastorały
Długie, wierzbowe, ostrugane kije.”
Trzymali sobie nadwornych gęślarzy.
Ci byli jako rycerstwa rapsody,
Zazwyczaj mądrzy, ślepi już i starzy.
Jako pancerze srebrne, długie brody
Na piersiach mieli, a słoneczność w twarzy.
Liry nosili małe, ale sławne,
W koral lub w srebro, lub bursztyn oprawne.
W ręku trzymali niby pastorały
Długie, wierzbowe, ostrugane kije.”
Tyle o tym, jak wyglądali rapsodowie „zazwyczaj”.
Czy współcześnie można być rapsodem? A może jest to niekiedy konieczne?
Dalsze
wersy „Króla - Ducha”:
„O!
złote serce śpiewaka i
sługi,(...)
Wiecznie tu wstawaj w pieśni! i wiek długi
(...) Przykładem ludzi do miłości znęcaj!
Śpiewaj! - a liry też czasem podkręcaj!
Niech mi przypomni czary sobie znane
I słowa dobre na serc otwieranie,
Porządne ważne i uszykowane
Rzędem, jak dźwięku anioły w organie;(...)
Twój najpiękniejszy czar
- wędrowność pieśni!”
Wiecznie tu wstawaj w pieśni! i wiek długi
(...) Przykładem ludzi do miłości znęcaj!
Śpiewaj! - a liry też czasem podkręcaj!
Niech mi przypomni czary sobie znane
I słowa dobre na serc otwieranie,
Porządne ważne i uszykowane
Rzędem, jak dźwięku anioły w organie;(...)
Twój najpiękniejszy czar
- wędrowność pieśni!”
Powołuję się na te wersy, ze świadomością aktualności ich treści. Liczę na to, iż moja propozycja dołączy się do tych działań, których celem jest „...serc otwieranie,” .
Zdecydowałem
się na taką nazwę, gdyż jest to najbardziej precyzyjne określenie tego,
co robię. Nurt
zwany „poezją śpiewaną” ma nieco inny charakter. W
nim
jednak bardziej chodzi o śpiew niż o poezję. Również
piosenka
aktorska jest czymś całkowicie odmiennym. Ja z założenia nie gram i nie
interpretuję. A jednocześnie i śpiewam poezję, bo przecież są to teksty
poetyckie i zdarza mi się odwoływać do interpretacji. Najrzadziej chyba
zdarza mi się grać, choć niekiedy też ma to miejsce.
Jeśli nawiązuję do starożytności w tym sensie, iż powołuję się na greckich rapsodów recytujących swoje opowieści z akompaniamentem formingi, czy jak kto woli kitary, to dlatego, iż wychodzę z podobnego jak oni założenia. Obie muzy pomagają sobie, muzyka niesie tekst, pomaga mu lepiej wybrzmieć.
By tekst lepiej wybrzmiał, ładna muzyka, od której nie stronię, powinna mu służyć, być dla tekstu nośnikiem. To też ma być ładne, z tym że nie o melodyjność tu chodzi, lecz o podążanie za treścią. Tak, by w każdej chwili słowo brzmiało najpełniej. By nie odciągała od niego wirtuozerska gra instrumentów, rozbudowana linia melodyczna, elementy scenografii itd. Dlatego nie korzystam z usług kompozytora, a tego, co dokonuje się w warstwie muzycznej nie nazywam komponowaniem utworów. Po prostu staram się usłyszeć, czy tekst chce być przeze mnie zaśpiewany, wówczas podpowie mi melodię. Melodię na moje siły. Brzmi to zapewne nieco niewiarygodnie, ale tak jest. Tyle, ile jestem aktualnie w stanie odtworzyć w warstwie muzycznej, tyle dostaję. Jest to wręcz olśniewająco logiczne. Śmiem twierdzić, że każdy mógłby spróbować zastosować się to tej recepty. Skutek byłby być może różny, bo bez odpowiedniego przygotowania nie usłyszę melodii. Jest to jednak oczywiste, w każdej dziedzinie ludzkiej działalności należy ćwiczyć.
Jeśli oddaję się refleksji nad tym, co robię - postrzegam, iż korzystam albo też odwołuję się do trzech, moim zdaniem zasadniczych nurtów we współczesnym teatrze. Wymienię je w kolejności poznawania.
Pierwszy to dziedzictwo „Teatru Laboratorium” zarówno okresu teatralnego, jak i poteatralnego. Tego, co Jerzy Grotowski badał w swoim laboratorium badawczym w Pontederze, a co było określane hasłem „SZTUKA JAKO WEHIKUŁ”. Zresztą jest to hasło, moim zdaniem, określające całą twórczość Jerzego Grotowskiego i jego „Teatru Laboratorium”. Zatrzymam się jedynie na tym określeniu. (Miałem to szczęście, iż przez trzy ostatnie lata działalności „Teatru Laboratorium” przynależałem do zespołu i pobierałem nauki od członków podstawowego jego składu.) Tak wiele jest dostępnych wypowiedzi, iż nie chciałbym się powtarzać. Reasumując - stawanie się pełniej człowiekiem, doświadczanie człowieczeństwa w najgłębszym tego słowa znaczeniu ( - jednak z pewnymi ograniczeniami) poprzez sztukę.
Drugim nurtem jest dziedzictwo „Teatru Rapsodycznego” Mieczysława Kotlarczyka. W fundamentalnej pracy pt. „Sztuka żywego słowa” M. Kotlarczyk scharakteryzował różne dziedziny sztuki scenicznej. Ze swoim zespołem dążył do uzyskania takiego kunsztu wykonawczego, by na powrót CIAŁO STAWAŁO SIĘ SŁOWEM. Pewna statyczność postaci aktora i całkowite skupienie się na wymowie. Słowo wybrzmiewało wówczas w sposób niezakłócony. Oczywiście, że poprzedzała to wielka praca. Na jej temat można przeczytać w tekstach dotyczących „Teatru Rapsodycznego”.
Wreszcie trzecią podstawę stanowi moje rozumienie istoty twórczości pokrewne cierniakowskiej idei „teatru ludowego”. Jędrzej Cierniak bardzo akcentował szczególną kreatywność drzemiącą w sposób nieskażony w „ludzie”. W zasadzie w każdym, z tym, że w „ludzie” objawiało się to według niego w sposób najbardziej oczywisty, jeśli nie było zakłócane nieudolnym naśladownictwem. Dostrzegał w autentycznej twórczości ludowej niewyczerpane bogactwo możliwości. Ta dążność do odnajdywania źródeł twórczości charakteryzuje wszelkie artystyczne działania określane mianem ETNO. Jest ona przejawem tęsknoty za czystą, autentyczną twórczością, a Jędrzeja Cierniaka, moim zdaniem, należałoby uznać za jednego z prekursorów ruchu ETNO.
Zatem te trzy odniesienia powinny przybliżyć rozumienie, na czym polega FORMUŁA RAPSODYCZNA. Dążę do jej realizacji w swoich poetycko-muzycznych spektaklach. Oczywiście dużo zależy od widza i tylko przy jego współudziale powstać może PRZESTRZEŃ SPOTKANIA, w której SŁOWO będzie mogło wybrzmieć w pełni.
Jeśli nawiązuję do starożytności w tym sensie, iż powołuję się na greckich rapsodów recytujących swoje opowieści z akompaniamentem formingi, czy jak kto woli kitary, to dlatego, iż wychodzę z podobnego jak oni założenia. Obie muzy pomagają sobie, muzyka niesie tekst, pomaga mu lepiej wybrzmieć.
By tekst lepiej wybrzmiał, ładna muzyka, od której nie stronię, powinna mu służyć, być dla tekstu nośnikiem. To też ma być ładne, z tym że nie o melodyjność tu chodzi, lecz o podążanie za treścią. Tak, by w każdej chwili słowo brzmiało najpełniej. By nie odciągała od niego wirtuozerska gra instrumentów, rozbudowana linia melodyczna, elementy scenografii itd. Dlatego nie korzystam z usług kompozytora, a tego, co dokonuje się w warstwie muzycznej nie nazywam komponowaniem utworów. Po prostu staram się usłyszeć, czy tekst chce być przeze mnie zaśpiewany, wówczas podpowie mi melodię. Melodię na moje siły. Brzmi to zapewne nieco niewiarygodnie, ale tak jest. Tyle, ile jestem aktualnie w stanie odtworzyć w warstwie muzycznej, tyle dostaję. Jest to wręcz olśniewająco logiczne. Śmiem twierdzić, że każdy mógłby spróbować zastosować się to tej recepty. Skutek byłby być może różny, bo bez odpowiedniego przygotowania nie usłyszę melodii. Jest to jednak oczywiste, w każdej dziedzinie ludzkiej działalności należy ćwiczyć.
Jeśli oddaję się refleksji nad tym, co robię - postrzegam, iż korzystam albo też odwołuję się do trzech, moim zdaniem zasadniczych nurtów we współczesnym teatrze. Wymienię je w kolejności poznawania.
Pierwszy to dziedzictwo „Teatru Laboratorium” zarówno okresu teatralnego, jak i poteatralnego. Tego, co Jerzy Grotowski badał w swoim laboratorium badawczym w Pontederze, a co było określane hasłem „SZTUKA JAKO WEHIKUŁ”. Zresztą jest to hasło, moim zdaniem, określające całą twórczość Jerzego Grotowskiego i jego „Teatru Laboratorium”. Zatrzymam się jedynie na tym określeniu. (Miałem to szczęście, iż przez trzy ostatnie lata działalności „Teatru Laboratorium” przynależałem do zespołu i pobierałem nauki od członków podstawowego jego składu.) Tak wiele jest dostępnych wypowiedzi, iż nie chciałbym się powtarzać. Reasumując - stawanie się pełniej człowiekiem, doświadczanie człowieczeństwa w najgłębszym tego słowa znaczeniu ( - jednak z pewnymi ograniczeniami) poprzez sztukę.
Drugim nurtem jest dziedzictwo „Teatru Rapsodycznego” Mieczysława Kotlarczyka. W fundamentalnej pracy pt. „Sztuka żywego słowa” M. Kotlarczyk scharakteryzował różne dziedziny sztuki scenicznej. Ze swoim zespołem dążył do uzyskania takiego kunsztu wykonawczego, by na powrót CIAŁO STAWAŁO SIĘ SŁOWEM. Pewna statyczność postaci aktora i całkowite skupienie się na wymowie. Słowo wybrzmiewało wówczas w sposób niezakłócony. Oczywiście, że poprzedzała to wielka praca. Na jej temat można przeczytać w tekstach dotyczących „Teatru Rapsodycznego”.
Wreszcie trzecią podstawę stanowi moje rozumienie istoty twórczości pokrewne cierniakowskiej idei „teatru ludowego”. Jędrzej Cierniak bardzo akcentował szczególną kreatywność drzemiącą w sposób nieskażony w „ludzie”. W zasadzie w każdym, z tym, że w „ludzie” objawiało się to według niego w sposób najbardziej oczywisty, jeśli nie było zakłócane nieudolnym naśladownictwem. Dostrzegał w autentycznej twórczości ludowej niewyczerpane bogactwo możliwości. Ta dążność do odnajdywania źródeł twórczości charakteryzuje wszelkie artystyczne działania określane mianem ETNO. Jest ona przejawem tęsknoty za czystą, autentyczną twórczością, a Jędrzeja Cierniaka, moim zdaniem, należałoby uznać za jednego z prekursorów ruchu ETNO.
Zatem te trzy odniesienia powinny przybliżyć rozumienie, na czym polega FORMUŁA RAPSODYCZNA. Dążę do jej realizacji w swoich poetycko-muzycznych spektaklach. Oczywiście dużo zależy od widza i tylko przy jego współudziale powstać może PRZESTRZEŃ SPOTKANIA, w której SŁOWO będzie mogło wybrzmieć w pełni.
Janusz Grzesz