O mojej pracy artystycznej słów kilka.

Przyznaję, iż mój, jednak wysoce eksperymentalny, zamysł powrotu do sposobu opowiadania tekstem poetyckim niesionym przez frazę muzyczną - ma w sobie wciąż na nowo odkrywane możliwości. Rapsodowie starożytni wykonywali utwory poetyckie przy wtórze formingi. Ja używam gitary. Jest ona bardzo wszechstronnym i zarazem praktycznym „narzędziem” do akompaniowania. Można się nim posługiwać w różnych okolicznościach. Pamiętam jednak, jak przez wiele lat miałem potrzebę zbudowania własnego instrumentu strunowego. Było to w pierwszych latach mojej fascynacji teatrem. Odkrywałem wówczas tę niezwykłą, tajemniczą właściwość teatru jako drogi poznania. Przymierzałem się do budowy instrumentu na różne sposoby, w końcu uznałem, że należy poprzestać na tym, co mam do dyspozycji tu i teraz. Gdy wspominam tamten czas, dochodzę do wniosku, iż musiało mieć to związek z owym starożytnym zajęciem. Jaki? - nie wiem. Jednak coś się w nas odzywa. Może jakieś podźwięki z tajemniczej przeszłości.

            Człowiek jako taki, jest najbardziej wszechstronnym instrumentem, o wciąż odkrywanych możliwościach - właściwie w pewnym sensie - nieograniczonych. Do ugruntowania się tego przeświadczenia doszedłem jeszcze w "Teatrze Laboratorium".

Jakimiś sposobem, dane mi jest słyszeć różne motywy muzyczne, tak, jakby podpowiadał mi je tekst, którym aktualnie się zajmuję. To ma najczęściej związek z nastrojem, niekiedy dochodzi do tego żywy obraz. Niedawno podczas spotkania z tłumaczką literatury francuskiej i niemieckiej w Salonie Literackim „Jagiellonki” [1]), usłyszałem coś, co odpowiadało moim doświadczeniom. Powiedziała ona mianowicie, że dla tekstu w danym języku istnieje jakby preegzystencja tego tekstu w języku, na który jest przekładany i że ona tego do końca nie rozumie, bo jest w tym jakaś tajemnica, jednakże tak tego doświadcza. Zabrał głos również, sądząc z wieku, pewien szacowny pracownik naukowy Uniwersytetu, możliwe, iż był to któryś z profesorów - potwierdzając tę hipotezę.
    Mam wrażenie, iż to samo dotyczy mojego śpiewania tekstów. Niejednokrotnie doznawałem przemożnego uczucia, jakby one tylko czekały, by je zaśpiewać podpowiadając mi frazy muzyczne. Niekiedy mam poważne wątpliwości, bo owe frazy wydają mi się zbyt banalne, anachroniczne muzycznie, lub też, jakby obcej proweniencji, z innej kultury muzycznej. Jednak po jakimś czasie przekonuję się, iż usłyszana przeze mnie fraza przynależy do danego tekstu. Jak przypuszczam, przynależy ona do mojego wykonania danego tekstu. U kogoś innego mogłaby to być inna fraza muzyczna. Tak przypuszczam. Zbadanie tego jest jeszcze przede mną. Może się okazać, iż zadziała tu rezonans morficzny i fraza, którą usłyszy ktoś inny, będzie podobna do usłyszanej przeze mnie. Jeśliby udało mi się zrealizować zamysł, o którym napisałem w  Biuletynie nr 1 odnośnie „Króla - Ducha” [2]) - przekonałbym się, jak inni rozwiązują ów problem. Wierzę, iż znajdą się twórcy, których ta idea zainteresuje i zaśpiewamy „Króla - Ducha”.

Jednym z wielu pra - motywów moich poszukiwań artystyczny, prowadzących do rapsodyczności, był zachwyt nad mantrą. Jej wielkie znaczenie w religijności dalekowschodniej zafascynowało mnie. Pytanie brzmiało: czy nie można by tego samego doświadczać tu w Europie pozostając chrześcijaninem? Odbywszy swoją „wyprawę na Daleki Wschód” odkryłem, że to, za czym wędrowałem gdzieś bardzo daleko, jest dostępne tu, w Europie. Zacząłem zatem szukać odpowiedników dla niektórych z dobrodziejstw duchowości dalekowschodnich w kulturze polskiej. Początkowo, było to szukanie odpowiedzi na pytanie, czy w polskiej literaturze ujęte zostały najgłębsze możliwe duchowe treści? (Teraz odpowiedź jest dla mnie oczywista, ale wówczas jeszcze tego nie wiedziałem.) I tu zaczęła się fascynująca przygoda. Znalazłem wiele, tak wiele, iż musiałem niejednokrotnie dokonywać bolesnego wyboru. Nie da się wszystkiego przeczytać. Czytanie jest czasochłonne i wciąż ma się poczucie, że jeszcze to, czy tamto należałoby przeczytać. Trzeba było wreszcie wybrać teksty, a następnie przygotowywać się do ich wykonywania, przedstawiania w sposób, który odpowiadałby wcześniej postawionemu problemowi badawczemu. Byłem i pozostaję chodzącym własnymi drogami eksperymentatorem, mimo iż korzystałem i korzystam w dalszym ciągu z najbardziej spektakularnych osiągnięć w mojej pracy studyjnej. [Jerzy Grotowski (wszelkie jego wypowiedzi i praca z jego podstawowym zespołem teatralnym), Mieczysław Kotlarczyk („SUMMA” teatru słowa przez duże „S”, zawarta w „Sztuce żywego słowa” z przedmową Karola Wojtyły), czy wreszcie Jędrzej Cierniak ( koncepcja „teatru ludowego”), ale też dokonana przez Trentowskiego analiza niezwykłych wprost, potencjalnych możliwości języka polskiego, wciąż są dla mnie źródłem inspiracji.]  „Przewertowałem” polską literaturę pod tym kątem i doszedłem do wniosku, iż najbardziej odpowiada mi Jan Kochanowski i Juliusz Słowacki (ostatnio sięgam również do Wyspiańskiego i współczesnych twórców). Szukałem takich tekstów, które zawierałyby treść duchową o charakterze archetypu, a przy tym, by nie były to teksty liturgiczne. Te wszak przynależą do liturgii, która jest wyrazem religii.

Mnie interesowało to, co stanowić by mogło syntezę nauki, sztuki i religii. Wiedza, fenomen twórczy i związek ze światem duchowym. Treść duchowa, dzięki której można by przekraczać poszczególne progi inicjacyjne. Przez wiele lat starałem się dowiedzieć możliwie wiele o niebezpośrednio widocznej stronie naszej egzystencji. Bez wchodzenie w szczegóły mogę potwierdzić, iż Jan Kochanowski ujął i wyraził w języku polskim najgłębsze treści duchowe w sposób najbardziej syntetyczny i jest pod tym względem twórcą światowego formatu. Choćby jego „Lecz na szczęście wszelakie serce ma być jednakie” z Pieśni IX, brzmi jak jedno z przykazań, ale już po, będącym sensem chrześcijaństwa, zmartwychwstaniu Chrystusa. W tym jednym zdaniu zawiera się cały „Hymn o Miłości” Pawła z Tarsu.

Dla takich zdań potrzebowałem fraz muzycznych, które niosłyby tekst w taki sposób, by powstawała nowa jakość, by śpiewany tekst stawał się mantrą. Jej wykonywanie daje pełniejszy „efekt”, niż "samo" myślenie. Wspiera je i wzbogaca. Otwiera na nowe jakości i nowe treści. Przedstawiam to oczywiście w skróconej formie. Śpiewanie po wielokroć takich treści w taki sposób, jest niewątpliwie jedną ze ścieżek poznania, jak przypuszczam podobnych do ścieżek z zastosowaniem mantr.
Nazwałem takie utwory balladą kontemplacyjną i postanowiłem dzielić się tym z innymi. Śpiewać w ich uważnej obecności tak, by mogli przeżywać to ze mną. W nawiązaniu do średniowiecznych trubadurów, jednak w uwspółcześnionej formie. Być może dlatego, ludzie wrażliwi w szczególny sposób odbierają to, co robię.

            Jest oczywiście jeszcze jedno niezmiernie ważne, wręcz zasadnicze, zagadnienie dotyczące wykonawstwa. To, które było istotą poszukiwań „Teatru Laboratorium”, mianowicie - jak nie grać, jak być świadomym narzędziem? Świadomym medium. Tak, by można było powiedzieć: to nie ja - to mną.                                                                                                                                
Dla mnie ważny był też ciąg dalszy - co potem? Jak wracać po owym  "n i e g r a n i u"  do codzienności w sposób naturalny i harmonijny? Tym już w TL nie zajmowano się, przynajmniej nie spotkałem się z tym w sposób oczywisty i jednoznaczny. Raczej szło się dalej, w kolejne eksperymenty twórcze, a powrót do codzienności każdy musiał realizować we własnym zakresie. Skutki tego były różne, niekiedy dramatycznie bolesne. Jest to jednakże osobne zagadnienie, zagadnienie kosztów ponoszonych przez artystę.
Przez długi czas poszukiwałem odpowiedzi na pytanie, jak zachować równowagę w tak intensywnej pracy twórczej. Odpowiedź w zasadzie jest prosta - tak, jak na każdej prawidłowej ścieżce inicjacyjnej. Co to znaczy? - Odpowiedzi należy już szukać samemu. Kto szuka ten znajdzie.

Każda wyprawa w głąb siebie wiąże się z ryzykiem. Trzymanie się ustalonych, przez lata stosowanych zasad zmniejsza to ryzyko. Jednak TL nie powielał tego, co było, ani też nie zatrzymywał się przy własnych odkryciach - szukał wciąż nowych sposobów artystycznego przekazu. Wiele o tym pisano. Każdy może się z tym zapoznać. Czy da się, odkrywając nowe lądy, jednocześnie w pełni chronić odkrywców przed niebezpieczeństwami, których jeszcze nie poznano? Skąd czerpać wiedzę i doświadczenie przed dokonaniem odkrycia?

„Wyprawy”, którym przewodził Jerzy Grotowski i te, które prowadził Mieczysław Kotlarczyk można poddać analizie porównawczej i warto byłoby to zrobić. Od obu przyjąłem w swojej pracy niezbędne „narzędzia”, uzupełniając je o własne odkrycia. Dotyczą one przede wszystkim zaczerpniętych z dostępnych ścieżek inicjacyjnych sposobów chronienia się przed skutkami wyprawy w głąb siebie. Ten rodzaj rapsodyczności, który kultywuję, możliwy jest dopiero w wieku dojrzałym. Mógłbym to żartobliwie określić, iż jest to sztuka „trzeciego wieku”.

W „Królu -Duchu” Juliusza Słowackiego” czytamy:

Tyle o tym, jak wyglądali rapsodowie „zazwyczaj”.

Czy współcześnie można być rapsodem? A może jest to niekiedy konieczne?

Dalsze wersy „Króla -Ducha”:

Wersy te najpełniej i w piękny poetycki sposób przedstawiają istotę rapsodyczności.

            Mam nadzieję, iż w wystarczającym stopniu przedstawiłem sens tego, co robię? Wciąż jestem „w drodze”. Opisałem kilka aspektów mojej pracy artystycznej. Tak teraz to wygląda. Co dalej?!

TEATR JEDNEGO RAPSODA potrzebuje mecenatu,

Teatr Jednego Rapsoda

Janusz Grzesz